Андрей Можаев
Особенности российского сценария

Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов 20-го века. К тому времени завер-шился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобразительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые ки-нообразы.
Появлением так называемого пластического пространственного кинообраза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ библейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, цивилизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургическая организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изобразительные и выразительные средства кино: камера начала немного двигаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отметить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разрешающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сценария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.
И все-таки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значение имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сценаристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоретика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения наших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только классическая литература, но и открытия великого психологического театра, МХАТа, чья актерская школа завоюет затем весь киномир.

Подробнее...

* Аннотация:
Перевод с англ. статьи Michael Hauge "КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ".

КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

WRITING ROMANTIC COMEDIES
by Michael Hauge
оригинальный вариант статьи см. на сайте:
http://www.screenplaymastery.com  
перевод с английского: Вадим Филоненко


Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.
Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.
Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.

Подробнее...

«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский

СЦЕНАРИЙ

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.
Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Подробнее...