изд-во ГУ-ВШЭ, 2003.
1. Введение.
Постановка проблемы «Европы» и «европейского», а также разговор об идее культуры и прошлого применительно к кино требует от исследователя повышенной методологической корректности. В современном пространстве изучения кинематографа отсутствует единство в области определения практически любого из членов того «уравнения», которым мы намерены оперировать. Разумеется, подобного единства, берущего корни в эссенциалистской уверенности, что Европа или «европейское кино» существует «на самом деле», в принципе не может предполагать исследование, принадлежащее сфере культурологии, или cultural studies (под которыми мы понимаем работу с теориями культуры и способы анализа, имеющие культуру своей рамкой). И все же с начала 90-х годов ХХ века конструкт «европейского» применительно к кинематографу становится в западных cinema studies одним из «проблемных мест», тем полем, которое подвергается частым переописаниям, в соответствии с быстро изменяющимися культурными реалиями, с движением идей и оценок[i]. Вследствие же своей обращенности к современности наш текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы. Кроме того, характер постановки вопроса о любой идее в кино, например, об идее прошлого, напрямую зависит от того, о каком кино мы намерены говорить: о кино как некоем неизменном единстве, которое противопоставляется в философских рассуждениях литературному, до-фотографическому способу восприятия (в традиции, следующей за Вальтером Беньямином), или, к примеру, о кино как системе жанров, в каждом из которых может быть прослежена своя идея прошлого в серии ее трансформаций. Гарантией определенной научной строгости в нашем случае может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок – и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры.
Соответственно, ряд правил работы с современной культурой и ее кинематографическими репрезентациями мы могли бы сформулировать следующим образом. Прежде всего, в своем исследовании мы опираемся на конструкционистские представления о механизмах репрезентации, предполагающие, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникации; что оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении.[ii] Наша задача – отслеживать эти изменения и пытаться анализировать их смыслы. Кинематограф, с его плотной включенностью в окружающий культурный контекст и с меньшей (чем, к примеру, литература) зависимостью от традиции канонических описаний, предоставляет для выполнения таких задач множество яркого материала. Одним из объектов исследования для нас станет понятие «европейского» применительно к кино, те кинематографические модели, которые при помощи этого понятия формируются, и тот набор коннотаций, который оказывается с ним почти неразрывно связан. Мы не будем пользоваться «техническим» расширительным пониманием, по которому европейским называется все кино, сделанное на территории европейских стран (а не Америки и не Африки)[iii]. «Европейским» для нас называется кино, соотносящее себя с концептом «Европа» и на формальном уровне: то есть это кино, включенное в европейские системы репрезентации, такие, как авторский интеллектуальный кинематограф; и на уровне содержательном: то есть «Европа» и «европейское» для этого кино существуют как предмет и как проблема. Речь пойдет о том европейском кино, которое задает себя в качестве такового, в противовес Голливуду и в противовес национальному кино. Для оптики культурной репрезентации существенным является прежде всего этот момент самоконституирования чего-то в качестве «европейского», возможность фиксировать в фильме черты сознательного усилия «быть европейским фильмом».
Подробнее...
