Лайош Эгри.

Искусство драматургии.

На основе творческой интерпретации человеческого характера

Эта книга написана не только для писателей, но и для остальных людей. Если читающая публика разбирается в твор­ческом процессе, если она осознает трудности и преодолевающие их усилия, которые сопутствуют любой литературной работе, тогда понимание становится более непосредственным.

В конце этой книги читатель найдет конспекты диалекти­чески проанализированных пьес. Мы надеемся, что они помогут пониманию романов, рассказов и – особенно – пьес и фильмов.

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ. 3

ВВЕДЕНИЕ. 5

ПОСЫЛКА.. 7

ХАРАКТЕР. 20

1. Костяк. 20

2. Среда. 25

3. Диалектический подход. 27

4. Рост характера. 31

5. Сила воли в персонаже. 38

6. Сюжет или характер?. 41

7. Герои сами придумывают пьесу. 46

8. Осевой характер. 49

9. Антагонист. 52

10. Оркестровка. 52

11. Единство противоположностей. 54

КОНФЛИКТ.. 58

1. Истоки действия. 58

3. Статичный. 62

4. Скачущий конфликт. 67

5. Развивающийся конфликт. 71

6. Движение. 75

7. Предваряющий конфликт. 77

8. Поворотный пункт. 79

9. Переход. 83

10. Кризис, кульминация, развязка. 96

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ... 101

1. Обязательная сцена. 101

2. Экспозиция. 103

4. Экспериментирование. 108

5. Злободневность пьесы.. 109

6. Выходы и уходы.. 110

7. Почему некоторые плохие пьесы имеют успех. 110

8. Мелодрама. 112

9. О гении. 112

10. Что такое искусство?. 113

11. Когда ты пишешь пьесу. 113

12. Где взять идеи?. 115

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 118

Подробнее...

Мастер-класс Кшиштофа Кислевского. Шесть актеров в поисках режиссера

Работа с актером
==================================================
Документация: Март Доминикус и Хелена ван дер Мейлен
Перевод:      Питер Мейсон
Редактор:     Марион Деринг
Оформление:   Лидвин Штеенбринк
Фото:         Карл Финкбайнер Бен ван Дуин

Музей  кино  выражает  благодарность Европейской киноакадемии и
лично госпоже Марион  Деринг  за  безвозмездное  предоставление
права на перевод и издание этой книги.

Перевод с английского: Олег Дорман (Введение, главы I и II),
Владимир Забродин (глава 111)

Верстка и обложка:     Дарья Лаврова

Редактор:              Владимир Забродин
============================================================================
Шесть актеров в поисках режиссера
Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Работа с актером
---------------
Музей кино
АНО Интерньюс
Москва, 1997
=========================================================================

Введение
Мастер-класс,   который   польский   кинорежиссер  Кшиштоф Кесьлевский  провел  в  1994  году   в   Амстердамсксм   Летнем университете  (под  эгидой Европейской академии киноискусства и Фонда призов "Феликс"),был  посвящен  отношениям  режиссера  с' актерами. Кесьлевский последовательно придерживался этой темы и
к  таким вопросам, как, например, работа с камерой, освещение и монтаж, обращался лишь по случаю.
На  занятиях  Кесьлевский  использовал  сценарий   Ингмара Бергмана  "Сцены  из  супружеской  жизни".  Кесьлевский: "Может быть,  этот  сценарий  несколько  старомоден,  ведь  ему  почти двадцать  лет,  я  и  все-таки до сих пор очень хорош. Он богат чувствами и допускает разные прочтения. К тому же,  большинство
сцен  удобны  для  постановки,  я  в  них  участвуют  всего два персонажа. Эти безусловные достоинства и определили мой выбор".
Каждому участнику мастеркласса я их  было  десять,  в  том числе  один  режиссерский  дуэт,  я предстояло выбрать из этого сценария сцену. С ней разрешалось делать все, что  угодно,  как угодно  изменять,  я  она  служила  лишь  отправной  точкой для работы.  В  ходе   занятий   выбранные   сцены   анализировали, репетировали  и снимали я по одной в день. Вечером монтировали. На  последний  день   был   намечен   просмотр   и   обсуждение результатов.
Замечания  Кесьлевского  были  многочисленны и чрезвычайно поучительны. С помощью Беньямина  Гидзеля,  своего  постоянного многоопытного  переводчика, Кесьлевский  снова и снова изумлял слушателей изобретательностью, тонкостью и вниманием к деталям.
Здесь будут приведены важнейшие я на наш взгляд я  из  его советов.  Получив  их  от  создателя  "Декалога",  мы, довольно смело, прозвали их Заповедями. Это вовсе не значит, что так  их преподносил    сам    Кесьлевский.   Наоборот,   он   постоянно подчеркивал, что выражает лишь свое мнение, и  его  предложение или   рекомендация   я   не   единственно   возможны;  их  надо воспринимать  не  как  законы,  а  как  советы,   как   дельные подсказки.
Конечно,    можно   спорить,   какие   из   многочисленных рекомендаций  Кесьлевского  следовадь  предпочесть  для   этого изложения.   И   все   же   надеемся,  наш  выбор  даст  верное представление  о  мастер-классе,  я  хотя  бы  потому,  что  мы постоянно  интересовались мнением всех участников. У каждого из них появилась любимая  заповедь,  я  что,  заметим,  говорит  о масштабе  личности Кесьлевского и огромной разносторонности его мастерства, а не о нашей восприимчивости.
Притом следует иметь в виду,  что  Кесьлевский  был  не  в лучшей форме. За несколько месяцев до начала занятий он сообщил о  намерении оставить кинематограф, и глядя на него, можно было отчасти понять, почему. Видно было,  что  Кесьлевский  утомлен. Напряжение,  с  которым  он работал последние годы, явно вконец измотало его. Тем более поразительны не только мастерство, но и отдача, внимательность и терпимость, с которыми он работал.

Подробнее...

Виталий Куренной
Философия боевика

Боевики смотрят все, но мало кто в этом охотно признается. Отечественный культуртрегер с давних пор понимает разницу между фильмами Феллини и похождениями Джеймса Бонда. Глубокомысленное кино — будь то “Андалузский пес” или “Зеркало” — заключает в себе всяческие непонятые мысли и позволяет зрителю — который после третьего просмотра только и начинает выстраивать связь между отдельными кадрами — увериться, в частности, в присутствии там непростого философского содержания. Постараемся показать, что и кино массовое порой заключает в себе скрытые философские сюжеты.

Обратимся, например, к боевику. Боевику, конечно, не всякому, но к одному из его современных типовых сюжетов, который мы назовем “картезинанским”. “Картезианским” потому, что если мы отвлечемся от того, о чем это кино рассказывает, то увидим, что показывает оно не что иное, как ход знаменитого радикального философского размышления Рене Декарта. Образцово картезианскими боевиками являются, например, Коммандо (Шварценеггер в главной роли), более современные: Захват (1992) и Захват-2 (1995).

Этот тип боевика имеет несколько характерных признаков: мотивом поступков героя не является месть; герой во время выполнения главной миссии фильма не выполняет свои служебные обязанности (т. е. если он исходно полицейский, то здесь он должен, например, спрятать свой жетон в стол или быть предварительно уволенным с работы); герой является, в принципе, законопослушным гражданином (в начале и в конце фильма), и даже если он является преступником, скрывающимся от властей, то и здесь это “законопослушный” преступник, который понимает, что он преступник, а не борец, например, за социальную справедливость. Противоположностью же “картезианского” боевика являются, например, фильмы, составляющие известный всем зрителям НТВ сериал “Крутой Уокер — правосудие по-техасски”, где герой представляет собой не что иное, как машинку по реализации “институционализированного” американского правосудия.

Подробнее...

Этo было очень давно. Лет тридцать тому назад. Но я помню очень отчетливо, как это было.
Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством. Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.
Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом). С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения. На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора «по стопам отца» и готовился к этому с малых лет.
Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству – был «Маскарад» в бывшем Александрийском театре. Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню. Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к «математической» точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.
Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого. С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре.
В Первом рабочем театре Пролеткульта – сперва художником, потом режиссером, в дальнейшем с этим же коллективом впервые – кинорежиссером.
Но не это главное. Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут [были] не страшны. Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов.
Академия – не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!.. Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!

Подробнее...