Ален Рене
ЭТО ЕРУНДА
Беседу ведут Кристиан Февр и Фредерик Бонно

- Проект того или иного фильма вы часто мотивируете чувством опасности. В чем заключалась опасность "Все тех же песен"?
- Я хотел выяснить, можно ли во французском варианте использовать то, что уже реализовал восхитительный английский сценарист и режиссер Деннис Поттер, мизансценируя фрагменты известных песен. Опасность состояла в плагиате. Нужно было, не воруя, сделать то же самое с песнями французскими.
- Вы рисковали. Ведь фильм, лишенный экспериментальных задач, вас не заинтересовал бы.
- Я формалист, уверенный, что если нет формы, нет и сообщения. Это дает мне энергию. Когда я смотрю кино, то чем больше там постановочных выкрутасов, чем больше придумано в актерском исполнении, составляющем часть режиссуры, тем больше оно мне нравится. Мне скучно, если фильм слишком холоден или чересчур нормален. Я очень люблю утрирующих актеров. Возможно, это связано с моими юношескими театральными впечатлениями, с игрой Шарля Дюллена, Саша Гитри, Жуве или Габи Морле. То были актеры, далекие от сценической естественности. Если Клод Рен работает с Хичкоком, тем лучше, это меня вполне устраивает. Но я готов смотреть любой фильм, где играет Клод Рен, и знаю, что получу удовольствие. Именно актер является для меня магнитом зрелищности -- такова моя первичная мотивация. Мне нравятся фильмы второсортные -- если только они не полное барахло, они не вызывают у меня досады.
- Поскольку вы не делаете различий между отдельными видами ис-кусства, не противопоставляете литературу комиксам, классическую му-зыку популярным песням, то ваше понимание культуры очень современно.
- Это не связано с какими-то принципами. Если я получаю удовольст-вие, то не стану говорить: "Это ерунда, впрочем, довольно забавная", -- подобно тем, кто повторяет: "Это такой глупый фильм, такой глупый, но мы так смеялись, так смеялись..." Я не хочу стыдиться своего смеха. Мое удовольствие -- единственный критерий, который я признаю. Но я не строю на сей счет никаких теорий, это происходит совершенно спонтанно. Мои приятели считали меня снобом или малохольным и говорили: "Тебе не может одновременно нравиться и то, и сё". Я испытывал чувство вины, но все же изменять себе не собирался! В музыке, например, я не специалист, не могу оценить хорошую технику исполнения, тембр голоса. Меня очень интересует музыка, хотя у меня нет слуха и я не знаю сольфеджио. Но слышу изменение тональности и в состоянии отличить ля мажор от ре минора.

Подробнее...

Дэвид Кроненберг

ЯЗЫК -- ЭТО БАЛАНС, А ФИЛЬМ -- СЮРПРИЗ

Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предна-значенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкрет-ные проблемы овладения профессией. В серии материалов, которая открывается в этом номере "Искусства кино", мы намерены предложить и нашему читателю фрагменты бесед (или лекций) мастеров современной режиссуры. Нам представ-ляется, что польза этих уроков несомненна.

"Видеодром"
Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профес-сиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм - "Стерео" - определил всю мою дальнейшую судьбу.

Подробнее...

Отар Иоселиани
СОЧИНЕНИЕ ФИЛЬМА
Беседу ведет Татьяна Иенсен
(«Искусство кино», №4, 1993г.)

Татьяна Иенсен. В одном из интервью вы обмолвились, что, снимая фильмы, задаетесь целью не рассказать зрителю некую историю, а показать.
Отар Иоселиани. Ну что такое «не рассказывать»? Это значит, что с экрана никто никого не информирует, никто никому ничего не сообщает, не доводит до сведения в готовой словесной форме. Например, в кадре — три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло то-то и то-то. Или — эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они  говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот — оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.
Кроме того, «картинка» должна строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какое-то настроение, какое-то состояние. Но когда кадры внутри себя не музыкальны, то даже если монтировать их по принципу киноязыка, наращивать драматизм из сочетания изображений — тикающие часы, падающие капли воды, ледоход и т. д., — то они будут просто сухими символами, блоками, выражающими некую потенцию авторской мысли, а не вбирающими в себя плоть и кровь художественного образа. На мой взгляд, и в «Броненосце «Потемкин» такие вещи, как лев сидящий — выстрел — лев вскочивший или раскрашенный красный флаг на флагштоке корабля, — несут в себе чисто знаковую, жесткую информацию и только. Но там такой принцип подачи материала служил определенным идеологическим идеям, ими был оправдан, и в силу этого действен. В условиях иного художественного метода такие средства киноязыка недостаточны.
Т. Иенсен. А какие средства киноязыка вы для себя считаете искомыми? Вот вы говорили о «картинке», в которой слово должно играть подсобную роль — с чем это связано?

Подробнее...

Д. Луньков -- Л. Джулай

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО -- ИСКУССТВО СЛЕДУЮЩЕГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ
Постфестивальные диалоги

Дмитрий Алексеевич Луньков -- режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино. Мы знакомы так давно, что я и запамятовала, когда и где состоялась первая встреча. Пытаясь датировать наше знакомство, перебрала Всесоюзные фестивали телефильмов в Ташкенте, Тбилиси, Орджоникидзе, нынешнем Владикавказе.
В конце 60-х -- начале 70-х телевизионное кино мощно развернулось в глубинке, приращивая к кинодокументальной империи новые студии в Ростове-на-Дону и Саратове, в Перми и Вологде, в Куйбышеве и Волгограде и так до самого Дальнего Востока. Телестудии обменивались фильмами, проводились семинары и собственные фестивали, словом, творческая жизнь кипела и бурлила. Свои поленья в ее костер регулярно подбрасывал и Луньков. Прежде чем стать классикой телекино, его фильмы "Трудный хлеб", "Страница", "Куриловские калачи", "Хроника хлебного поля" вызывали массу споров: скромные по изображению -- чаще всего это был монтаж синхронов, -- они как бы задавали крайний предел эстетической телевизионной аскезы. Но какого эмоционального накала достигали, какой глубины и типажной завершенности были документальные портреты его героев!.. В умении разговаривать с людьми, в умении разговорить их вроде бы и кроется очень немудреный секрет Лунькова, на котором и зиждется драматургия фильмов "Долженково поле", "Живут Тельновы", "Николай Кулешов. Моя председательская жизнь". Но в режиссерской технологии эта простота теоретически обоснована и сформулирована с привычной для Лунькова полемичностью -- одна из многочисленных его статей о работе с героем называется "Документальный актер".
Новые политические реалии, изменяя страну, меняли и кинематограф. Документальное кино стали теснить с поля гласности в какие-то неглавные и грязноватые закоулки бренного бытия. Теряя историческую ориентацию, кино стало выпадать из духовного обихода общества. Впрочем, о причинах и следствиях произошедших с кино перемен каждый может иметь свое представление. У Лунькова, кстати, пережившего "хождение во власть", сложилась версия причин экранного кризиса вовсе не политического, а скорее онтологического порядка, вытекающая из самой природы жанра. О них -- наш диалог, возобновляемый от просмотра к просмотру на фестивалях неигрового кино.

Подробнее...

ОЛЕГ АРОНСОН: “АНОНИМНОСТЬ — ЗАКОН ТЕЛЕВИДЕНИЯ”
Беседу ведет Нина Цыркун

Нина Цыркун. Олег, вот о чем я хотела бы поговорить с вами. В последний год на нашем телевидении – практически на всех каналах – появилось множество программ с ано-нимами. Понятно, что эти программы, как и все прочие новинки ТВ, навеяны некими запад-ными образцами. Тем не менее хотелось бы выяснить, что помогает им прижиться на нашей почве? Ведь сам по себе фактор анонимности в стране, где всегда, напротив, подчеркивались преимущества жизни и смерти "на миру", особого хождения не имел. Всякая анонимность была подозрительна, чему, кстати, тоже имелись веские основания – подметные письма, доносы и письма "доброжелателей"...
Олег Аронсон. Да, анонимность казалась чем-то недозволительным. Если человек скрывает свое имя, а тем более прячет свое лицо, то все время подмывает спросить: почему им не занимаются правохранительные органы?
Н. Цыркун. Да, например, в программе Владимира Познера "Человек в маске" часто фигурируют персонажи, рассказывающие о своих, по сути, подсудных делах. Еще совсем недавно такое было бы немыслимо. Помните, как чуть не арестовали журналистку, которая беседовала с Джохаром Дудаевым, за недоносительство. А теперь перед миллионами людей открывает душу сутенер, "курирующий" малолеток; киллер, работающий на заказ; дезертир. Потом они спокойно выходят из студии и идут домой. И никакой "мир" не рвет их у Остан-кино на куски, милиция не поджидает... Но я, собственно, не к тому, чтобы такие вещи про-исходили. Не дай Бог. Но ведь у нас никогда не было традиции анонимной исповеди, как не было и общественно поощряемой традиции анонимной жизни...
О. Аронсон. Действительно, в православии, а уж тем более в советском обществе, традиция анонимной исповеди отсутствует... Но сфера анонимности всегда есть. Другое де-ло, что она у нас плохо связана с осознанием прав личности. Поэтому получается, что "при-знание" для нас психологически уже синоним преступления. А это даже с юридической точ-ки зрения неверно. Однако вначале я хотел бы сосредоточиться на другом.

Подробнее...