ГЛАВА II

ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Подробно изложить на бумаге те или иные тренировоч­ные задачи и упражнения невозможно. Вне слухового восприятия, вне интонации живого голоса можно совершенно исказить тот или иной рабочий момент, так как звук голо­са — не рецепт, написанный на бумаге. Задача состоит в том, чтобы дать понять, почувствовать главное в трудах К. С. Станиславского, что не всегда лежит на поверхности текста и не ограничивается формой изложения.

До сих пор, к сожалению, нет еще труда, который был бы посвящен вопросу техники сценической речи именно на основе всего сказанного самим К. С. Станиславским о гиб­кости и характере звучания голоса, чистоте дикции и эмо­циональной насыщенности слова.

Как приняться за практическое освоение первых эле­ментов звукообразования и дикции вне живого общения, живой интонации голоса? Всякое «описание» тренировоч­ных упражнений чрезвычайно опасно. Ничто не может, хо­тя бы приблизительно, подменить свойственного всему уче­нию К. С. Станиславского живого воздействия одного че­ловека на другого, т. е. общения.

Поэтому разбор тренировочных упражнений ни в коей мере не претендует на то, чтобы быть учебным пособием. Необходимо лишь абсолютно точно передать смысл того или иного приема или упражнения, т. е. объяснить что и для чего мы тренируем. А при описании, как трениро­вать голос и дикцию, все время необходимо помнить, что мы делаем и з а ч е м. Тогда, если практическая польза бу­дет и мала, зато поиски методической манеры того или иного актера или педагога пойдут по правильному пути.

Необходимо также помнить и о том, что речь идет о таком воспитании звука и дикции, которое, по выражению К. С. Станиславского, способствовало бы новым приемам выражать чувства и мысли.

Звук и дыхание.

Звуки речи представляют собой «природную материю» языка. Без звуковой оболочки не существует языка слов. Звуки речи сами по себе не имеют значения, но они явля­ются тем средством, при помощи которого выражаются все значения.

Подробнее...

ГЛАВА I

ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ

Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.
Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия — через слово.
Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвя­щенные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.
Вопрос о сценическом звучании слова занимает ве­дущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.

«...Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли». Сценическое слово.. Станислав­ский определил, как слово действие.

Методические взгляды К. С. Станиславского на пред­мет «техники сценической речи» представляют собой по­следовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, ло­гически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содер­жанием представляют собой конкретную основу для раз­работки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.

«Система» моя распадается на две главные части:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;

2) внутренняя и внешняя работа над ролью

Подробнее...

Работа актера
над собой
часть 1
Работа над собой
в творческом процессе
переживания

Посвящаю свой труд
моей лучшей ученице,
любимой артистке и неизменно
преданной помошнице во всех
театральных моих исканиях
Марии Петровне Лилиной

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мной  задуман  большой,  многотомный  труд  и  мастерстве  актера  (так называемая "система Станиславского").
Изданная уже  книга "Моя жизнь в искусстве"  представляет собой  первый том, являющийся вступлением к этому труду.
Настоящая  книга,  о  "работе   над  собой"   в   творческом   процессе "переживания", является вторым томом.
В ближайшее  время я  приступаю к составлению третьего тома, в  котором будет говориться о "работе над собой" в творческом процессе "воплощения".
Четвертый том я посвящу "работе над ролью".
Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений ("Тренинг и муштра").
Я  этого не делаю сейчас, чтоб  не отвлекаться  от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.
Лишь  только главные основы "системы" будут  переданы  - я  приступлю к составлению подсобного задачника.
Как эта книга,  так и все последующие не имеют претензии  на научность.
Их цель  исключительно  практическая.  Они  пытаются передать то, чему  меня научил долгий опыт актера, режнссера и педагога.
Терминология,  которой я пользуюсь  в  этой книге, не ьыдумана  мною, а взята из  практики,  от самих учеников и начинающих  артистов.  Они на самой работе  определили  свои  творческие ощущения в словесных наименованиях.  Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.
Не  пытайтесь  искать  в  ней научных  корней. У нас  свой  театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь. Правда, мы пользуемся также и научными словами,  например "подсознание". "интуиция", но они употребляются нами  не в философском, а  в  самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область  сценического творчества в пренебрежении у науки, что она  осталась неисследованной и что  нам не дали необходимых слов для практического  дела. Пришлось выходить  из положения своими, так сказать домашними, средствами.
Одна  из   главных   задач,   преследуемых  "системой",  заключается  в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.
Об  этом  говорится в  последнем, XVI  отделе  книги.  К  этой ее части следует  отнестись  с  исключительным  вниманием,  так  как  в  ней  -  суть творчества и всей "системы".

Подробнее...

Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ
Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.
В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.
Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая - с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. "Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности".
Умение ярко и точно выражать "жизнь человеческого духа" является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.

Подробнее...

К. Куракина
Основы техники речи в трудах
К.С. Станиславского.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Как не бывает двух совершенно одинаковых лиц, рук, ног, так не бывает и совершенно схожих голосов. Всякий голос и манера речи отличаются целым рядом признаков от другого. Эти различия в той или иной степени помога­ют раскрыть и выразить характер поведения того или ино­го человека (образа).
В этом смысле К. С. Станиславский предлагает со­здать особые условия для воспитания той основной «рече­вой манеры» которая при сохранении природных, естест­венных качеств звучания -способствовала бы выражению мыслей и чувств в условиях сцены. Не вообще развивать громкость и силу голоса, не вообще вырабатывать четкую дикцию при соответствующей артикуляции, а воспитывать голос и произношение при помощи целого ряда элементов, заимствованных у вокала, технические средства которого намного тоньше и надежнее, чем «громкое чтение вслух по рычагам тона».
И медленная звучная слиянность и быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов — все эти качества связаны с подвижностью и изменчивостью, свойственными разговорной речи в ее тональной выразительности.
Как перенести на сцену в чистоте звучания интонаци­онного выявления, всю красоту, мощь, своеобразие рус­ского языка в его устном выражении?

За годы практической работы в театре мне не довелось лично встретиться с К. С. Станиславским, поэтому обще­ние с ним через практическое освоение его трудов являет­ся для меня делом особой ответственности.

Меня, как актрису и педагога, всегда глубоко тревожил и волновал вопрос недооценки некоторых положений «си­стемы» в практике режиссеров, актеров <и педагогов, что неизбежно отрицательно сказывается на качестве спек­такля, единого в комплексе своих органических элементов. Я говорю о недооценке значения внешней работы над собой для актера и режиссера школы переживания.

Искусство театра переживания возможно лишь в син­тезе содержания и формы.

Подробнее...

Журнал практической
психологии и психоанализа
Эмоциональная экспрессия артиста
(глава из книги "Психология артистической деятельности")

Г. Вильсон
доктор философии,
профессор психологии Лондонского Университета,
автор многочисленных статей и книг

Люди пользуются двумя различными языковыми системами, которые могут передавать как согласованную по смыслу, так и конфликтующую информацию. Одна из этих систем — вербальная, или речевая, с которой мы все знакомы, на каком бы языке ни говорили — на английском, французском, арабском или любом другом. Вербальная система эффективна для передачи информации о фактах и предметах, для рассуждения и решения проблем; кроме того, речевые высказывания могут быть переведены в письменную форму. Но существует и более таинственный язык, называемый "языком тела", который мы используем бессознательно и с помощью которого более непосредственно и правдиво выражается человеческая личность: ее чувства, эмоции, потребности, отношения. Этот язык сложнее передать на письме, но он очень важен для межличностных отношений; представляет повышенный интерес для актеров, танцоров, мимов и других артистов-исполнителей.

Понаблюдайте за парой, беседующей в уголке комнаты на шумной вечеринке. Как ни парадоксально, истинные чувства и намерения людей в такой ситуации более наглядны, поскольку из-за шума содержание их диалога ускользает от стороннего наблюдателя. Это явление, получившее название "феномен вечеринки" ("cocktail-party phenomenon"), отлично иллюстрирует значимость невербальной коммуникации, осуществляемой посредством поз, жестов и мимики. Тот же эффект можно получить, выключив звук телевизора, когда показывают какую-нибудь "мыльную оперу", вроде "Далласа" или "Династии". Наблюдая за тем, как взаимодействуют персонажи на экране, можно многое понять об их взаимоотношениях и чувствах друг к другу. Говоря на отвлеченные темы, например, о погоде, люди на самом деле могут откровенно флиртовать, ненавидеть друг друга или соперничать между собой.

Исследования по невербальной коммуникации получили новый импульс с появлением техники анализа видеозаписи, при помощи которой можно разделить и сравнить между собой влияние информации, передаваемой по зрительному и слуховому каналу, сравнить зрительные и слуховые эффекты (например: McHugo et al., 1985; Bull, 1987). Как уже отмечалось в главе 3, изучение видеозаписи дебатов кандидатов в президенты показало, что люди формируют впечатление и выносят суждение о кандидатах, основываясь в большей степени не на том, что они говорят, а на том, что они сообщают посредством "языка тела".
Происхождение эмоциональной экспрессии

В своей классической книге "Выражение эмоций у человека и животных" Ч.Дарвин (1872) отметил, что многие особенности внешнего выражения эмоций у человека естественным образом проистекают из характера его поведения. Например, стискивая зубы и сжимая кулаки, человек готовится драться, и, следовательно, выражает тем самым свой гнев. Поскольку у такого "крутого парня" зубы стиснуты, то говорить ему приходится уголком рта, а дышать — тяжело и раздувая ноздри, из-за чего он становится похож на храпящего быка. Такое же "животное" происхождение — у хохота с открытым ртом и обнаженными зубами: частично такой смех происходит от сигнала угрозы у приматов (демонстрация готовности к укусу). Гневное выражение лица характеризуется низко нахмуренными бровями, плотно сжатыми губами и зубами, выпяченной нижней челюстью, бледностью (кровь отливает от лица в органы, более важные для предстоящей драки, например, в бицепсы) и наклоном головы вперед (словно для того, чтобы "боднуть" противника).
Страх или шок выражаются следующими признаками:

* Человек замирает и умолкает (как бы не желая быть обнаруженным и пытаясь установить источник опасности).
* Глаза широко открыты и настороженны, голова поворачивается из стороны в сторону (что служит также для более точной локализации звуковых сигналов об опасности).
* Мускулы напряжены (готовность немедленно бежать, как только будет установлено безопасное направление).
* Дыхание становится чаще и глубже (являясь частью общей адреналиновой реакции, призванной увеличить снабжение мускулов кислородом).
* Человек ищет физического контакта с другими людьми или предметами. Если поблизости есть дерево или стена, испуганный человек обопрется на них или прижмется к ним, чтобы почувствовать себя увереннее.

Подробнее...

К.С.Станиславский. Работа актера над собой

Текст предоставлен "Виртуальным Артистическим Клубом" Владимира Малюгина

ПРОФЕССИЯ - АРТИСТ

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. "Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают" .

Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия "противоречивого" впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает "сверхзадачу" будущей жизни и даже ее "сквозное действие", как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги "Моя жизнь в искусстве", мы можем прочитать воспоминание о его собственных "свивальниках", об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: "Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках" .

"Бессмысленное бездействие" на сцене - один из тех "детских вопросов", которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник - избавиться от "противоречивого" ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный "парадокс об актере", сформулированный еще Дидро. Во второй части книги "Работа актера над собой", в "Заключительных беседах", Станиславский напишет: "Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество - наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять". Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет "условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника" . В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и "вывихнуть" искусство артиста. Тема "черной дыры портала", ужас перед этой "пастью", к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу "Моя жизнь в искусстве" и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии.

Подробнее...